MỘT SỐ HƯỚNG GIẢI MÃ KỊCH BẢN VĂN HỌC

Thứ sáu - 21/09/2018 22:22
TS. Mai Thị Hồng Tuyết

Ngày nay, văn học đã được xem là một trong những phương tiện giao tiếp quan trọng của con người. Khi văn học được coi là phương tiện giao tiếp thì tất cả các yếu tố của nó như văn bản văn học, tác phẩm văn học, thể loại văn học... đều phải được xem như là những hệ thống kí hiệu. Do đó, khi xem xét kịch cũng như kịch bản văn học, không thể không khẳng định bản chất kí hiệu của dạng văn bản này.

Trong các công trình đã công bố, hiện chỉ có bài Ký hiệu học sân khấu (Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 5 năm 1982) của Iu.M.Lotman nghiên cứu thể loại kịch dưới góc độ của kí hiệu học. Ở đây, Lotman đã phân tích cấu trúc của “văn bản” sân khấu, tính ước lệ của không gian sân khấu... Tuy nhiên, nếu đi sâu hơn vào vấn đề này, chúng ta thấy, mỗi một lần đạo diễn đưa vở kịch lên sân khấu cũng là một lần anh ta giải mã văn bản. Bởi khi nhà văn sáng tạo kịch bản, anh ta tạo ra một thứ “mã” riêng. Và khi giải mã, tùy quan điểm tiếp nhận, tùy kinh nghiệm ngôn ngữ, văn học, văn hóa và những đặc điểm khác thuộc về tâm lí, thẩm mĩ... người đọc, người xem sẽ giải thứ “mã” ấy theo những cách khác nhau.

1. Giải mã từ quan điểm xã hội học 
Mối quan hệ giữa văn học và xã hội là mối quan hệ rất lớn và sâu sắc. Điều này xuất phát từ nguyên nhân văn học là sản phẩm của xã hội, nhà văn là con người xã hội, nhân vật là sản phẩm của con người xã hội và bạn đọc cũng là những con người trong xã hội. Ngay từ xưa, những nhà nghiên cứu đã ý thức được quan hệ giữa văn học và xã hội song đến thế kỉ XIX, nó mới được nâng lên thành xã hội học văn học. Phương pháp nghiên cứu ngoại quan này nhấn mạnh ảnh hưởng của xã hội đối với văn học, xác định vị trí của văn học trong cuộc sống xã hội.

Xã hội học văn học trên thế giới phát triển theo nhiều nhánh khác nhau. Song ở Việt Nam, nhánh lớn nhất và gần như là duy nhất trong mấy chục năm là phê bình xã hội học Marxist. Và không nằm ngoài xu hướng chung, đối với việc tiếp nhận các tác phẩm kịch, khuynh hướng này cũng tỏ ra có ưu thế hơn hẳn. Trong một thời gian dài, tiếp nhận tác phẩm kịch từ khuynh hướng xã hội học chiếm vị trí trung tâm trong các cách tiếp nhận. Nhìn nhận về kịch nói Việt Nam những năm đầu thế kỉ XX, Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng cho rằng: “Kịch nói đã dựng lên trước mắt công chúng những quan hệ tư sản ở nước thuộc địa nửa phong kiến như những quan hệ phi đạo đức, vô nhân đạo, độc ác. Kịch nói gián tiếp phê phán chính sách lừa bịp và chính sách văn hóa nô dịch của thực dân, đòi giải phóng tình cảm” [2, 232]. Với vở kịch nói đầu tiên của sân khấu kịch Việt Nam, các tác giả cho rằng: “Vở kịch của Vũ Đình Long, Chén thuốc độc phê phán thói đồng bóng, thói cờ bạc, cô đầu con hát, đàn địch dông dài” [2, 231], đây là biểu hiện của “sự thối nát của xã hội thuộc địa nửa phong kiến” [2, 232]. Các bài giới thiệu về các tác phẩm kịch nổi tiếng trên thế giới cũng cho thấy rõ khuynh hướng này trong nghiên cứu kịch. Trong Tiểu dẫn về “Hamlet”, các dịch giả cho rằng: “Hamlet là một điển hình hiện thực phức tạp, một con người đa dạng mà tính cách chủ yếu là hoài nghi, bất bình đối với xã hội trong đó chàng đang sống, chàng đã vùng lên kháng cự cuộc sống đen tối và cuối cùng thành nạn nhân của cuộc sống đó” [6, 8].  Sở dĩ hình tượng Hamlet có đặc điểm như vậy là do tác phẩm này được sáng tác vào thời kì tích lũy sơ khai của tư bản Anh. Nó đẻ ra những mâu thuẫn xã hội gay gắt chưa từng thấy, sự cướp đoạt làm giàu của giai cấp tư sản cấu kết với phong kiến đang bần cùng hóa quảng đại nhân dân, đồng tiền vạn năng và cường quyền chà đạp lên công lý… Tôn Gia Ngân lí giải nhiều vấn đề trong bi kịch cổ điển Pháp dựa trên quan điểm xã hội học. Theo tác giả này, “chủ nghĩa cổ điển vừa là con đẻ của chế độ quân chủ chuyên chế, vừa là sự thể hiện những quan điểm triết học và mỹ học của Đê-cac-tơ trong lĩnh vực văn học, nghệ thuật”[5, 7]. Nhà nghiên cứu này cho sự hài hòa, cân đối của kịch cổ điển bắt nguồn từ thế cân bằng trong tương quan giữa giai cấp tư sản và tầng lớp quý tộc trong xã hội Pháp lúc bấy giờ. Trong khi đó, Nhị Ca cảm nhận chủ đề chung của các vở kịch của A.Chekhov là: “số phận của giới trí thức Nga sống lơ lửng, buông xuôi, ở những cái tỉnh xép đìu hiu, rỗi rãi; họ sinh ra ở đời này không biết để làm gì và rồi sẽ đi về đâu, kéo dài những năm tháng bế tắc, vô vị, quanh quẩn với áo cơm an phận, tính toán nhỏ nhen” [7, 9]. Riêng với vở Vườn anh đào, dịch giả cho rằng nhà văn đã “đưa cái thể chế phong kiến già cỗi lên đoạn đầu đài; đã lớn tiếng tố cáo và kết án cái chế độ tư bản không tương lai; và nhiệt tình mộng tưởng tới một lực lượng mới giải phóng con người và xây dựng cuộc sống tươi đẹp” [7, 23].

Khi giải mã kịch bản văn học từ góc nhìn xã hội học, các nhà nghiên cứu đã đặt trọng tâm chú ý của mình vào mối quan hệ giữa tác phẩm với hiện thực, song mối quan hệ giữa tác phẩm với tác giả hay việc nghiên cứu cấu trúc nội tại của nó vẫn chưa được chú ý đúng mức nên cách giải mã này vẫn có những hạn chế nhất định. Do đó, cần những cách tiếp cận khác đối với phạm trù này. Những cách giải mã này sẽ khiến nhiều vấn đề trong kịch bản văn học trở nên phong phú và sâu sắc.

2. Giải mã từ quan điểm tâm lý học
Đây là cách giải mã dựa trên tiền đề văn học là sản phẩm sáng tạo của trí tượng tượng của con người, con người trong đời sống văn học cũng có đời sống tâm lí và người đọc hứng thú với văn học cũng do đời sống tâm lí – thẩm mĩ. Việc vận dụng yếu tố tâm lý vào nghiên cứu văn học là một cuộc cách mạng vì nó khắc phục được những yếu tố trừu tượng của triết học trước đó. Trong thực tế, hướng giải mã này chủ yếu đi từ các vấn đề lý thuyết về tâm lý học được đề xướng bởi những học giả như S.Freud và C.G.Jung. Từ đó, các nhà nghiên cứu xem tác phẩm văn học như là sự thăng hoa của vô thức con người. Trong nghiên cứu kịch, đây là một hướng nhận được sự hưởng ứng rộng rãi của các nhà Phân tâm học trên thế giới. Điều này có thể vì những tình huống đầy kịch tính trong các vở kịch là mảnh đất rất thích hợp để nghiên cứu các phạm trù tâm lý.

S.Freud – ông tổ của Phân tâm học đã sử dụng nhiều tác phẩm văn học để phân tích và chứng minh nhiều vấn đề thuộc về vô thức của con người trong đó có các tác phẩm kịch. Chính vì vậy, ông đã mở ra một hướng mới trong việc giải mã các tác phẩm kịch. Trong các ví dụ mà Freud sử dụng, nổi tiếng nhất chính là việc ông sử dụng hình tượng Oedipe trong tác phẩm của Sophocle để diễn tả một trạng thái tâm lý phổ biến mang tính nhân loại – mặc cảm Oedipe, mặc cảm muốn gạt bỏ người cha để độc chiếm người mẹ. Freud cho rằng nó tồn tại ở tất cả mọi người nên vở kịch cổ đại kia không hề gây xúc động hay giận dữ cho bất cứ khán giả nào. Ông viết thêm: “Sự quan sát đứa bé trong thời kì chọn lựa đối tượng trước khi đi vào thời kì tiềm tàng đã cho ta biết gì về mặc cảm Oedipe. Chúng ta thấy dễ dàng rằng, đứa bé chỉ muốn độc chiếm người mẹ, khó chịu vì sự có mặt của người cha, tỏ vẻ giận dỗi mỗi khi người cha tỏ vẻ âu yếm mẹ (…) đó vẫn là những sự kiện, đại diện cho mặc cảm Oedipe” [3, 369]. Từ quan sát này, Freud và những người theo khuynh hướng này cũng cho rằng nhân vật Hamlet trong vở kịch cùng tên của W.Shakespeare cũng mang mặc cảm Oedipe. Sự do dự, chần chừ của Hamlet khi hành động nhất là sự do dự khi định giết người chú không phải là do nhân vật này thông minh, đa nghi mà do chính người chú đã mang khát vọng thầm kín trong con người Hamlet. Hành động giết cha và lấy mẹ của Hamlet của người chú là sự hiện thực hóa mong muốn của chính nhân vật. Vì vậy, Hamlet không thể giết chính mình. Ông viết: “Trong Oedipe, các ảo ảnh – ham muốn tiềm ẩn của đứa trẻ được bộc lộ và được thực hiện như trong một giấc mơ. Còn trong Hamlet, chúng bị ức chế và chúng ta chỉ biết đến sự tồn tại của chúng thông qua chứng loạn thần kinh (…). Vở kịch được xây dựng trên cơ sở những do dự của Hamlet khi phải hoàn tất việc trả thù mà chàng là người chịu trách nhiệm (…) Chàng có cảm giác rằng nếu suy cho kỹ thì chàng cũng chẳng hơn gì kẻ phạm tội mà chàng định trừng phạt” [Dẫn theo 4, 557-558]. Như vậy, Freud đã đặt bốn yếu tố khác nhau trong cùng một mối quan hệ: liên tưởng của các bệnh nhân, liên tưởng của chính ông, Oedipe làm vuaHamlet. Quá trình phát triển tư duy của ông có thể tóm tắt như sau:
- Tôi giống như Oedipe
- Như vậy, Oedipe và tất cả chúng ta.
- Hamlet cũng chính là Oedipe, nhưng bị ức chế.
- Hamlet là một kẻ loạn thần kinh chức năng, một kẻ cuồng loạn mà tôi phải quan tâm đến hàng ngày.

Hơn nữa, bản thân Freud cũng nhìn nhận nhiều hiện tượng tâm lý dưới góc nhìn của kí hiệu học. Xuyên qua nhiều hình thức biểu đạt, ông nhận ra nhiều tầng lớp nghĩa khác nhau. Các chủ đề huyền thoại có thể là một minh chứng rõ nét. Khi giải mã tác phẩm Vua Lear (W. Shakespeare), ông đã tìm cách giải huyền thoại: Giả thuyết thứ nhất mà ông đưa ra là: Nhà vua già nua, lúc sống quyết định chia vương quốc của mình cho ba con gái, chia theo tỉ lệ tình yêu mà các cô biểu lộ với cha. Hai cô đầu (Gondrilon và Gegane) kiệt sức vì cam kết tình yêu và khoa trương. Cô thứ ba, Cordelia khước từ. Người cha lẽ ra phải công nhận, thưởng cho tình yêu im lặng và che giấu của cô thứ ba, song ông không biết, gạt Cordelia ra và chia vương quốc cho hai cô kia. Việc làm đó của nhà vua đã gây ra đau khổ cho mình và cho mọi người. Và nhà nghiên cứu đi đến kết luận: Có phải đây là biểu tượng cho việc lựa chọn giữa ba phụ nữ mà người trẻ nhất là tốt nhất và hoàn hảo nhất. Giả thuyết thứ hai Freud đưa ra để lí giải cho sự lựa chọn của vua Lear: Cô con gái thứ ba Cordelia tỏ vẻ bên ngoài không khác biệt, ít bộc lộ, cô im tiếng “yêu và nín lặng”. Theo nhà Phân tâm học này, người phụ nữ im lặng là biểu tượng của cái chết. Trong khi đó, vua Lear không chỉ là một ông vua già mà còn là một người đang chết. Vì thế, cảnh cuối cùng của vở kịch: Vua Lear mang thi hài của Cordelia lên sân khấu. Cordelia là thần chết. Đạo lí muôn thuở bọc trong quần áo của huyền thoại cổ khuyên ông già từ bỏ tình yêu, chọn cái chết, làm quen với sự tất yếu phải chết. Như vậy, cô con gái thứ ba, bà chúa im lặng của thần chết dang tay ra đón ông. Rõ ràng, cách Freud giải mã một tác phẩm kinh điển của Shakespeare không phải là không có lí. Nó đã mở ra một hướng giải huyền thoại, giải kí hiệu rất phổ biến hiện nay.

Một hướng nghiên cứu nữa mà Phân tâm học đã mở ra đó là nghiên cứu tác phẩm kịch dựa trên yếu tố tâm lý của tác giả. Theo Freud, Hamlet mang đặc điểm vô thức của chính Shakespeare và nhà văn viết vở kịch này một năm sau khi cha ông mất. Nói cách khác, những vấn đề của nhân vật là vấn đề của chính tác giả, vì vậy, hình tượng được xây dựng từ những dằn vặt nội tâm của nhà văn. Một nhà nghiên cứu theo trường phái Phân tâm học khác là Mauron đã tiếp tục hướng đi này. Khi đọc các tác phẩm của Racine, ông nhận thấy trong nhân vật chính của vở kịch cái tôi của tác giả và trong các nhân vật xung quanh nó, sự ham muốn và tự vệ, những dục vọng hay nỗi sợ hãi của tác giả. Rộng hơn, các nhà Phân tâm học như Freud, Jones, Mauron, Green…đã miêu tả cơn điên trong các tác phẩm của Shakespeare. Nhiều nhân vật trong các vở kịch của nhà văn này phát điên như Othello, Hamlet, vua Lear… Họ điên vì quyền lực, vì tình yêu. Pierre Bayard nghiên cứu sự kết hợp chính xác giữa quá trình phát điên này và chính trị…

Tuy đạt được một số thành tựu nhất định song việc quy tất cả các yếu tố của tác phẩm vào các chứng bệnh thần kinh, các hình tượng trở thành những con bệnh thần kinh đã khiến nhiều phân tích trở nên gượng gạo. Mặt khác, tác phẩm là sự kết hợp của yếu tố vô thức và yếu tố hữu thức nên đây cũng chỉ là một góc quan sát mà thôi. Vì thế, cần có những hướng tiếp cận khác đối với các kịch bản văn học.

3. Giải mã từ lý thuyết thi pháp học
Khác với những hướng giải mã xuất phát các yếu tố bên ngoài như môi trường xã hội hay tiểu sử nhà văn, hướng giải mã đi từ thi pháp học là hướng giải mã bám sát vào văn bản tác phẩm. Nó đi từ yếu tố hình thức nhưng không phải hình thức bên ngoài mà là hình thức mang quan niệm, tư tưởng của người sáng tạo. Khi thi pháp học ra đời, nó đã phá vỡ thế bế tắc của phê bình văn học ở Việt Nam.

Có thể nói, người đầu tiên thực hiện giải mã kịch bản văn học chính là Aritotle. Trong Nghệ thuật thy ca, ông trình bày lí thuyết mô phỏng – một mô hình lí thuyết đã ảnh hưởng đến phương Tây trong suốt hơn 2000 năm qua. Theo đó, nghệ thuật chính là sự mô phỏng, một tác phẩm trong đó có tác phẩm kịch được coi là tác phẩm nghệ thuật khi nó mô phỏng thế giới.  Bên cạnh đó, Aristole đã phân tích những vấn đề chung nhất của kịch như các thành phần của bi kịch, sự phân biệt giữa bi kịch và hài kịch… Sáu thành phần của một vở bi kịch: cốt truyện, tính cách, tư tưởng, bài trí sân khấu, văn từ và bố cục âm nhạc. Bi kịch là do những người giáo đầu các khúc ca tế thần rượu sáng tác, hài kịch là do những người giáo đầu các bài tế “sùng dương” sáng tác. Còn hài kịch nhằm miêu tả những người xấu hơn so với những người trong thực tế còn bi kịch lại nhằm miêu tả những người tốt hơn so với những người trong thực tế. Đặc biệt, ông nêu quan điểm về tác dụng “thanh lọc” của kịch: Ông viết: “Bi kịch là mô phỏng một hành động quan trọng và trọn vẹn có quy mô nhất định, sự mô phỏng đó nhờ vào ngôn ngữ - ngôn ngữ này trong mỗi phần có sự trau chuốt khác nhau; bằng hành động chứ không phải bằng câu chuyện kể, bi kịch, qua cách (khêu gợi lên) sự xót thương và sợ hãi, thực hiện sự thanh lọc các cảm xúc đó” [1, 24]. Điều đó có nghĩa là: Tuy kết thúc bằng sự thảm bại hay cái chết của nhân vật nhưng những vở ki kịch lại làm nổi bật sự chiến thắng của con người và ước vọng của con người đời đời bất tử. Con người trong bi kịch chết đi là để phục sinh, để sống lại. Bi kịch chân chính không bao giờ để mất niềm tin vào sự vĩ đại của con người. Cho nên bi kịch gợi dậy trong tâm hồn độc giả và khán giả một tình cảm phức tạp, có nhiều đối nghịch nhưng vô cùng mãnh liệt. Chứng kiến hành động và kết cục của nhân vật bi kịch, khán giả và độc giả vừa sợ hãi, kinh hoàng vừa thương cảm, xót xa. Trước cái chết hoặc sự thảm bại, tâm hồn họ bỗng thấy thanh cao, trong sáng. Đó chính là sự “thanh lọc” tâm hồn mà bi kịch mang đến cho con người. Những quan điểm này của nhà nghiên cứu thời Cổ đại đến nay vẫn có sức ảnh hưởng mạnh mẽ. Đến B. Brecht, ông cho quan niệm của Aristotle là quan niệm về sân khấu dựa trên ảo giác, dựa trên sự thể nghiệm để đi tới hiệu quả thanh tẩy. Nó có tác dụng nhất định trong lịch sử nhưng theo ông, không thích hợp với thời đại ngày nay. Nhà viết kịch muốn sân khấu hãy công khai để được tẩy rửa, hãy cùng suy nghĩ cách chế ngự cuộc sống một cách hiệu nghiệm hơn. Ông đã thay phương pháp thể nghiệm bằng phương pháp gián cách. Tác giả không hòa vào tác phẩm. Diễn viên không hòa theo nhân vật. Khán giả không hòa theo sân khấu. Từ đó, người xem giữa được bình tĩnh, tỉnh táo mà phán đoán, nhận xét những gì xảy ra trên sân khấu. Hệ quả là kịch Brecht không bị hạn chế về không gian, thời gian, không diễn ra như một chuyện đang xảy ra mà như câu chuyện được kể lại, nó không phát triển theo thời gian và nhân quả trực tiếp hữu cơ, theo đường thẳng một mạch từ thấp lên cao và gây hiệu quả căng thẳng cao độ. Nó phong phú, phóng khoáng đôi khi tưởng như thiếu liên tục, theo đường vòng. Nó hấp dẫn ở sự hiểu biết, cách đưa đáp số hơn là hồi hộp chờ đáp số. Và sân khấu cho ta thấy bản thân sự kiện chứ không phải chỉ là hiệu quả tác động của sự kiện đối với tâm trạng của nhân vật. Những vở kịch nổi tiếng của Brecht như Người mẹ, Vòng phấn Kavkaz, Mẹ can đảm và bầy con… đã cho thấy rõ hiệu quả của cách làm này.
 
Tại Việt Nam, hướng giải mã tác phẩm kịch đi từ lý thuyết thi pháp học cũng nhận được sự quan tâm nhất định của các nhà nghiên cứu. Từ những năm 1990, Đỗ Đức Hiểu đã tiến hành giải mã tác phẩm Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng từ lý thuyết này. Bài viết của ông đã giúp người đọc hiểu rõ hơn về bi kịch của Vũ Như Tô cũng như một số vấn đề lớn của tác phẩm. Sau này, nhà phê bình Tất Thắng trong các công trình Về thi pháp kịch, Thi pháp kịch cũng có tham vọng xác lập hệ thống lý thuyết về thi pháp kịch song vấn đề ông đặt ra và giải quyết có lẽ còn cần rất nhiều nỗ lực nữa mới có thể làm thỏa mãn người đọc.

4. Giải mã như là những hình thức chuyển thể
Trong tiếp nhận hình tượng kịch, việc biến hình tượng hoặc thế giới nghệ thuật “phi vật thể”, “gián tiếp” của kịch bản văn học thành những hình tượng mang tính cụ thể, trực quan trên những chất liệu khác không còn là điều xa lạ. Hình tượng kịch đã trở thành nguồn cảm hứng cho hội họa, điêu khắc, âm nhạc và đặc biệt nó là nguồn cảm hứng bất tận cho điện ảnh. Trong quá trình cải biên/ chuyển dịch kí hiệu như vậy, người họa sĩ đã trao gửi vào đó những thông điệp riêng.

Hình tượng kịch đã trở thành một trong những nguồn cảm hứng của hội họa. Đôi khi một bức tranh được bắt nguồn từ một thể loại nhất định.

 Trong hình trên là bức tranh Hài kịch Ý của Jean Antoine Watteau, được sáng tác vào năm 1720. Bức này như tên gọi của nó bắt nguồn từ thể loại hài kịch Ý. Đây là một loại tuồng không kịch bản, chỉ dựa vào sự ứng khẩu, có người tung hứng, khéo tay. Trong đó có một vai nhà giàu, già và ngốc nghếch kèm theo một đầy tớ thông minh. Bức Hài kịch Ý vì vậy cũng có vai hề và diễn viên vui nhộn, lại có nữ diễn viên xinh đẹp và các pha tán tỉnh thú vị. Nhưng nhân vật nòng cốt lại lạ lùng, nghiêm trọng là Pierrot, cao lớn hơn mọi người, ra mắt trong bộ trang phục trắng, đứng bất động và như một điềm báo trước. Tuy nhiên, nhìn đại cảnh, các hình tượng trong các vở kịch mới là thực sự tạo nhiều cảm hứng cho họa sĩ. Dưới đây là hai bức tranh thuộc hai trường phái khác nhau lấy cảm hứng từ vở Hamlet của Shakespeare:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8e/Eug%C3%A8ne_Ferdinand_Victor_Delacroix_018.jpg/220px-Eug%C3%A8ne_Ferdinand_Victor_Delacroix_018.jpg
Cảnh những người đào huyệt
Eugène Delacroix (1839)
Ophelia 1894.jpg
Ophelia - John William Waterhouse (1894)
Hai họa sĩ khi đọc/ xem vở Hamlet đã có hứng thú với các cảnh khác nhau và các hình tượng khác nhau. Và hai bức tranh đã thể hiện cảm quan của họ về vở kịch cũng như cảm quan của họ về đời sống, xoay quanh những dự cảm không lành, xoay quanh ranh giới sự sống và cái chết. Tuy nhiên, nếu bức tranh của Delacroix sử dụng những gam màu đậm, ẩn chứa sức nóng và sự cuồng bạo thì tranh của Waterhouse lại dùng màu xanh và màu trắng làm gam màu chủ đạo để diễn tả ý tưởng về vẻ đẹp trong trắng, tinh khôi.

Bên cạnh hội họa, điện ảnh cũng thường xuyên lấy chất liệu từ các kịch bản văn học. Sự chuyển dịch kí hiệu từ sân khấu sang điện ảnh dường như là quãng đường gần nên rất nhiều đạo diễn đã đi. Các vở như Hamlet, Romeo và Juliet, Othello... của Shakespeare đã được nhiều đạo diễn dựng thành phim với những phiên bản khác nhau Riêng vở Hamlet đã được dựng thành hơn mười bộ phim trong đó nổi tiếng nhất là các phiên bản năm 1948 của Anh, 1964 của Liên Xô và 1990 của Mỹ. Có thể nói, đặc điểm của những phiên bản ấy tùy thuộc vào cách đọc của mỗi người. Thậm chí, sự chuyển liên kí hiệu còn được thể hiện ở con đường xê dịch từ văn hóa của quốc gia này sang văn hóa của quốc gia khác. Khi dựng phim Ran (Loạn, 1985), Akira Korusawa đã chuyển một tác phẩm viết bằng tiếng Anh ngữ cổ với khung cảnh nước Anh thời trung cổ (Vua Lear – Shakespeare) sang thành một bộ phim nói tiếng Nhật và mang đậm dấu ấn Nhật với khung cảnh nước Nhật thế kỉ XV. Cùng với đó, ông còn chuyển hóa, cải tác cốt truyện và nhân vật, bản địa hóa, chuyển hóa ý tưởng và chủ đề. Và bộ phim, đứng ở một góc độ nào đó, có thể xem là một cách đọc sáng tạo. Tại Việt Nam, những vở kịch nổi tiếng được chuyển thể thành phim chưa thực sự nhiều như thế giới. Tuy nhiên, người đọc, người xem cũng có thể xem những phiên bản như Hồn Trương Ba, da hàng thịt... trên màn ảnh rộng và những nỗ lực để tái sáng tạo các vở kịch hiện đang đạt được nhiều bước tiến mới.

Như vậy, trong bài viết này, chúng tôi đã đề cập đến một số hướng giải mã kịch bản văn học như giải mã từ quan điểm xã hội học, tâm lý học, thi pháp học và giải mã bằng hình thức chuyển thể tác phẩm. Còn một số hướng giải mã khác, trong khuôn khổ bài viết, chúng tôi chưa có dịp đề cập đến như giải mã từ quan điểm cấu trúc luận, giải mã từ quan điểm của văn học so sánh... Đồng thời, nhiều vấn đề trong quá trình giải mã như vấn đề chủ thể giao tiếp, vấn đề mã giao tiếp, bối cảnh giao tiếp... chúng tôi hi vọng có thể làm rõ trong một dịp khác. Đối với kí hiệu kịch nói chung, trong khi đời sống sân khấu phong phú thì tư liệu nghiên cứu về mảng này hiện còn nhiều khoảng trống. Vì vậy, còn cần nhiều nỗ lực nữa, những màu vẻ đa dạng của kịch mới có thể hiện ra trong con mắt của người tiếp cận.

Tài liệu tham khảo
1. Aristotle (2007), Nghệ thuật thy ca, NXB Lao động, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
2. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Lê Chí Dũng, Hà Văn Đức (2005), Văn học Việt Nam 1900-1945, NXB Giáo Dục, Hà Nội, Tái bản.
3. Freud S.(2002), Phân tâm học nhập môn, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội
4. Marini M. (2007), “Phê bình phân tâm học”, Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 547-561
5. Nhiều tác giả (1978), Bi kịch cổ điển Pháp, NXB Văn hóa, Hà Nội
6. Sêcxpia W. (1986), Hamlet, NXB Văn học, Hà Nội
7. Sê Khốp (2006), Vườn anh đào, NXB Sân khấu, Hà Nội
         (Bài đăng trong Kỷ yếu hội thảo khoa học toàn quốc: “Nghiên cứu và giảng dạy Ngữ văn trong bối cảnh đổi mới và hội nhập”, NXB Khoa học Xã hội, tr. 343 – 349).
 

Tổng số điểm của bài viết là: 0 trong 0 đánh giá

Click để đánh giá bài viết

  Ý kiến bạn đọc

Những tin mới hơn

Những tin cũ hơn

THỐNG KÊ TRUY CẬP
  • Đang truy cập40
  • Máy chủ tìm kiếm2
  • Khách viếng thăm38
  • Hôm nay9,121
  • Tháng hiện tại160,709
  • Tổng lượt truy cập8,388,007
Bạn đã không sử dụng Site, Bấm vào đây để duy trì trạng thái đăng nhập. Thời gian chờ: 60 giây